O cifrado melódico e harmónico

A tonalidade é un sistema de sons e de acordes que se organizan de maneira xerárquica, e no que a primeira nota da escala principal ocupa un lugar preferente, aparecendo con máis frecuencia e duración que o resto, e ocupando os lugares máis importantes das obras, como as partes fortes do compás, os comezos ou os finais. Esta nota chamada tónica actúa como unha especie de eixo sobre o cal orbitan o resto de sons da escala. Cando dicimos que unha peza está na tonalidade de Do maior significa que a nota do e o acorde de Do maior son esa nota e acorde centrais.

Cifraremos esta nota co número un cun acento circunflexo por enriba ( 1), mentres que para o acorde empregaremos o número romano correspondente (I).  Lembra que para diferenciar o modo de cada tonalidade poderemos usar o nome da nota escrito con maiúsculas para o maior, e con minúsculas para o menor.

As notas de tónica e de dominante

Fíxate como neste Lied de Mozart o mi♭ e a nota de máis duración (c. 4), soe ocupar as partes fortes do compás (cc. 4, 9 e 10) e a melodía tende a dirixirse cara a ela coma no final (c. 10). É o son de tónica da tonalidade principal.

W.A. Mozart. An Chloe KV 524, cc.1-16

A segunda nota máis importante da tonalidade, a dominante, nome que provén do latín dominus, e que quere dicir “señor” ou “soberano”. Esta nota, que ocupa o 5º lugar da escala tamén ocupa un lugar importante nas melodías tonais. Fíxate a de veces que aparece esta nota na canción de Mozart.

Xa nos orixes da musical occidental, a modalidade, o sistema musical anterior a tonalidade, dispón de eixos melódicos sobre os cales xiran as pezas musicais. Estas “tónicas” do canto gregoriano chamábanse finalis e, o igual que na tonalidade, determinaban o nome do modo eclesiástico no que estaba a peza. Ademais a finalis tamén ocupaba un lugar destacado no canto, xa que soe comezar e rematar nela. Por outra banda, a nota equivalente á dominante ( 5) sería a nota de repercusión ou repercussio, tamén chamada corda de recitación ou nota tenor que é o son sobre a que se desenvolve a salmodia, e dicir, a recitación no canto gregoriano. Na peza Puer natus est o re desempeña este papel e ademais está a distancia de unha 5ª con respecto a finalis sol.

Puer natus est (Introito da Misa de Nadal)

O acorde de tónica e a función de tónica

Do mesmo xeito que existe unha nota central que prevalece nas melodías tonais, tamén temos acordes de tónica que mandan nas estruturas harmónicas. Escoita de novo a canción de Mozart, pero centrando desta vez a atención nos acordes de primeiro grao que aparecen no acompañamento de piano. Para ilustrar graficamente as funcións harmónicas de tónica empregaremos unha cor azul clara.

W.A. Mozart. An Chloe KV 524, cc.1-16 (parte de piano)

O acorde de dominante e a función de dominante

No plano harmónico, a relación entre o acorde de dominante e de tónica é a máis importante de todas. Isto quere dicir que o enlace V-I (e tamén o I-V) é o que aparece con mais frecuencia nas obras tonais, e ocupa os lugares máis relevantes, como os comezos e os finais. De feito, a cadencia mais significativa da tonalidade, a cadencia auténtica é a integrada por estas dúas harmonías, como explicaremos mais adiante.

A harmonía de dominante contén unha nota chamada sensible, que ocupa o 7º lugar da escala e ten unha forte tendencia melódica de resolución na 1. Ademais, exceptuando a tríade de V, o resto dos acordes que forman a familia de dominante teñen, en maior o menor grao, intervalos harmónicos disonantes, como o tritón ou a 7ª menor, e que pola súa natureza inestable tenden a cambiar, a resolver en acordes consonantes coma na tónica. Por esta dúas razóns representaremos as harmonías de dominante cunha cor vermella, que é unha cor máis intensa, en oposición o azul máis suave da tónica.

• O acorde de dominante é a tríade maior que se constrúe sobre a nota 5.
  Por exemplo: na tonalidade de "do maior" será o acorde formado polas notas sol- si-re.
  Se a tríade é menor diremos que non ten función de dominante e por tanto chamarémoslle V grao sen función de dominante ou V grao modal asignándolle unha cor gris.

• A función de dominante pode ser representado por un grupo de acordes, entre os que se inclúen o V grao, o VII e o III. O máis empregado é o V, despois o VII grao e máis esporádicamente o III.

Fronte á función de repouso e tranquilidade da tónica a dominannte representaría o oposto, a inestabilidade e o movemento cara á tónica.

As inversións

Cada un dos acordes da tonalidade pode aparecer de dúas maneiras diferentes. Se escoitamos a fundamental do acorde no baixo se di que está en estado fundamental e cando escoitamos calquera outro son estará invertido. Os acordes en estado fundamental son máis estables xa que dende o baixo se produce unha harmonía ordenada por 3^as, mentres que os que están invertidos son mais inestables debido á combinación de intervalos harmónicos que os forman.

Para distinguir os acordes invertidos dos que non o están, cifraremos con puntos debaixo da cor do acorde, un punto para a primeira inversión e dous para a segunda. Para os acordes de 4 notas engadirémolos puntos por riba do número 7.

Polo tanto, se distinguimos no baixo o 1 no acorde de tónica ou o 5 no de dominante, escoitamos  o estado fundamental destes acordes, e se percibimos calquera outro son, escoitaremos unha inversión deles.

Reproduce o vídeo e presta atención a se a nota que soa no baixo é a fundamental do acorde ou ben outra.

Na música tonal, a segunda inversión do acorde de primeiro grao non soe representar a función de tónica, senón que funciona coma un acorde ornamental da función da dominante. Representaremos esta “falsa tónica” co cifrado 6 e 4 entre parénteses, sendo o seu uso moi habitual no Clasicismo, tal e como veremos mais adiante.

A relación entre melodía e harmonía

A pesar de que se chamen igual, a tónica dunha melodía e o acorde de tónica son conceptos diferentes. Se aparece a 1 nunha melodía tonal non implica que a función do conxunto sexa de tónica, do mesmo xeito que o son 5 nunha voz superior tampouco implica que soe o acorde de dominante. Fíxate como no acorde de tónica a melodía oscila entre os sons 5, 3 e 1, mentres que na dominante aparecen tanto o 5, 3 coma o 2, ¡e ata mesmo o 1!

pdf

A función tonal do conxunto dunha peza tonal está rexida polo plano harmónico, e dicir, que quen manda sempre é a voz de baixo, de maneira que se esta voz canta a nota 1, dificilmente podemos escoitar outra cousa que non sexa a función de tónica, mentres que se aparece a 5 nesta voz grave, o máis seguro é que se forme un acorde con función de dominante.

A subdominante

A terceira función en importancia da tonalidade é a da subdominante, representada harmónicamente polo acorde de IV grao e melódicamente pola 4 da escala. Ademais do IV, o II e o VI graos tamén poden funcionar como subdominantes, formando unha familia de tres membros.

A función da subdominante soe seguir á función da tónica e preceder á da dominante, formando a sucesión T-S-D-T, que é a progresión harmónica fundamental e mais común das obras tonais, tanto no modo maior coma no menor.

T-S-D-T

Xa que imos representar a función de subdominante cunha cor verde, a secuencia de cores mais habitual será azul-verde-vermello-azul. Na canción de Mozart atopamos esta sucesión de cores. Neste caso a subdominante é un II grao en primeira inversión.

Unha posible táctica para detectar as distintas funcións harmónicas que soen en cada intre será prestar atención á voz máis grave e intentar recoñecer mediante o ouvido os sons 1, 5 ou 4, que corresponderán ás funcións básicas de tónica, dominante e de subdominante.

Breve historia da tonalidade

A tonalidade funcional é un sistema que adoptaron os compositores occidentais dende finais do século XVII ata finais do XX, aproximadamente, abarcando os estilos Barroco, Clasicismo e Romanticismo. A pesar de que non haxa unha peza concreta ni un ano que delimite con nitidez o nacemento e a destrución de este sistema compositivo, (¡os estilos artísticos non xurden dun día para outro!) podemos afirmar que o primeiro compositor que emprega a tonalidade de maneira clara, sen mesturala demasiado co sistema previo, a modalidade, é Arcangello Corelli (en torno a 1685).

Por outra banda, o esvaecemento da tonalidade tamén é progresivo, pouco a pouco os compositores vano destruíndo, non por capricho, senón porque queren avanzar cara un novo estilo. Para elo teñen que rachar os mecanismos da tonalidade tradicional, resolvendo as melodías e os acordes de xeito  irregular ou saturando as composicións con notas cromáticas e dominantes secundarias. Outra das técnicas que empregan e que atenta contra os principios básicos da tonalidade é evitar nas súas melodías o son 1, e tamén o acorde tónica nas estruturas harmónicas. A ausencia de este son ou acorde, que actuaba no Barroco e Clasicismo como unha especie de eixo central estable, xera unha sensación de ambigüidade moi buscada polos músicos románticos.

No primeiro dos seguintes exemplos é a ausencia do son mais importante, o número 1, o que xera ambigüidade tonal nunha melodía moi estática, xa que só transita polos sons 3, 4 e 5 da escala.

F. Schubert. Momento musical D 780 nº 2 en La♭ maior, cc. 1-5 pdf

Na peza orquestral que serve de introdución á ópera Tristán e Isolda, Wagner evita constantemente a función de tónica, suxerida soamente polos acordes de sétima de dominante nos que cadencia cada unha das frases iniciais do preludio. Ademais, na última cadencia a sétima de dominante de la menor conduce de xeito totalmente inesperado cara unha cadencia rota no VI. Estas sétimas que non resolven na tónica representan musicalmente o amor frustrado dos dous amantes da historia.

O emoticono pensativo xunto ca interrogación intentan reflectir a sensación tonal inconclusa do ouvinte, que espera a resolución na función de tónica e sen embargo non chega en ata catro intentos. Por outra banda, o emoticono de sorpresa expresa o contraste que supón o VI fronte o esperado I, ó que substitúe. Ao final do fragmento, o acorde mais importante da xerarquía tonal non aparece por ningún lado.

R. Wagner. Tristán e Isolda: Preludio, cc.1-17 pdf