Características xerais

Desde un punto de vista puramente teórico o acorde de sexta napolitana defínese como a primeira inversión do segundo grao rebaixado, aínda que historicamente este acorde é posterior, xa que o uso do seu estado fundamental durante todo o Barroco e Clasicismo é practicamente inexistente.

Ademais do estado natural de primeira inversión do acorde durante o Barroco e o Clasicismo, é habitual que a sexta napolitana durante estes períodos apareza nun contexto cadencial e case sempre dentro do modo menor. A sonoridade característica do acorde e dunha tríade maior e, polo tanto, consoante.

A nota característica da sexta napolitana é a 2↓ (que crea unha sexta menor con respecto ao baixo de subdominante) que adoita aparecer na melodía principal, describindo normalmente o xiro 2↓- 1 -7↑- 1  ou ben o 2↓- 7↑ - 1, este último producindo un intervalo moi dramático de 3ª diminuída.

Fíxate na existencia de dúas notas que a modo de satélites rodean por intervalos de segunda menor ao 1, o que aporta ás melodías napolitanas unha maior inercia de resolución no primeiro grao en comparación coas melodías que a rodean mediante o segundo grado sen rebaixar. Esta proximidade melódica produce unha énfase nas cadencias.

No seguinte exemplo Beethoven emprega os dous tipos básicos de melodías napolitanas:

• O disonante 2↓- 7↑ - 1 pola presenza da terceira diminuída, e
• O 2↓- 1 -7↑- 1 máis suavizado polo encadenamento de segundas menores consecutivas.

Escoita a diferenza entre os dous.

L. V. Beethoven. Bagatela op. 119 nº 9. Descargar pdf

Exercicio 01

Identifica auditivamente os xiros melódicos en recadro (co segundo grao unhas veces rebaixado e outras non).

Tes tres posibilidades para escoller:  

1. 2↓- 1 -7↑- 1
2. 2↓- 7↑ - 1
3. 2 - 7 - 1

R. Schumann, Ciclo Amor de poeta Op. 48, 8. Se souberan as pequenas flores.

Orixe histórica da sexta napolitana

A orixe etimolóxica do termo sexta napolitana probablemente proveña do uso que se facía de este acorde nas óperas compostas na cidade de Nápoles durante o século XVII. Por outro lado, a súa procedencia harmónica topámola inequivocamente na música modal, de xeito que, a nota característica deste acorde, o 2↓ provén do segundo grao do modo frixio.

J. S. Bach ilustra de xeito didáctico esta relación a través do movemento inicial da súa Cantata Campesiña.

J. S. Bach. Cantata Campesiña BWV 212: Sinfonía, cc. 33-61

O oratorio Historia de Jefté, composto probablemente antes de 1650, está considerada a primeira obra da historia onde aparece unha sexta napolitana.

Nos compases iniciais do seguinte fragmento, a filla de Jefté laia usando unha melodía en modo frixio. A primeira sexta napolitana xorde no momento no que a segunda nota do modo frixio de mi se harmoniza cunha subdominante la, aportando unha dimensión vertical cando inicialmente só era horizontal.

Giacomo Carissimi. Historia de Jefté: Laio da filla

Evolución histórica da sexta napolitana

O primeiro chanzo da sexta napolitana prodúcese como a apoiatura da 5ª sobre o IV grao, tal e como ocorre no laio da filla de Jefté. O fa do compás 7 e o si♭ do compás 10 funcionan coma apoiaturas do mi e do la, respectivamente. A función inicial do acorde no seu estado máis primitivo é, polo tanto ornamental, como podes comprobar no caso 1a do exemplo 7.

O seguinte paso na súa evolución ocorre cando a apoiatura que crea a sexta menor característica non resolve, converténdose polo tanto nunha nota real, como podes ver mo caso 1b do exemplo 7.  

Ademais, a omisión da súa resolución produce unha 3ª diminuída melódica e a falsa relación cromática si♭ –si♮. A evolución natural das melodías napolitanas deriva, non obstante, irregularidades harmónicas que son asumidas como características propias do enlace entre a sexta napolitana e a tríade de dominante.

Johann Christian Bach. Sonata op. 17 nº 4: Primeiro movemento

Unha vez asumida a sonoridade de sexta napolitana como acorde real, e sendo empregado por todos os compositores do Barroco e gran parte do Clasicismo en forma de sexta, Beethoven e Schubert o van empregar no seu estado fundamental, perdendo polo tanto o seu carácter de sexta menor e  adquirindo un novo, o acorde de segundo grado rebaixado.

Para identificar o estado fundamental do acorde intenta entoar o baixo que toca o piano coa man esquerda:

O xiro característico é 2↓- 7↑ -1

L. V. Beethoven. Sonata op. 31 nº 2 “A tempestade”: Terceiro movemento. Descargar pdf

Enlaces harmónicos da sexta napolitana

A tendencia habitual do acorde de sexta napolitana é dirixirse cara a tríade de V, ben de xeito directo (1b), ou pasando primeiro pola apoiatura da sensible (1c) ou pola 6ª e 4ª cadencial (1d), esta última opción máis típica do Clasicismo.

Estes dos últimos enlaces suavizan o efecto disonante da terceira diminuída na melodía, e atenúan a falsa relación cromática entre el 2↓ e o 2.

O caso 1a mostra a condución a 4 voces da sexta napolitana cando funciona coma unha apoiatura da 5ª do IV grao, forma ornamental moi habitual durante o Barroco.

X:1
%%score { ( 1 2 ) | ( 3 4 ) }
L:1/4
M:C
Q:80
K:C
V:1 treble 
V:2 treble 
V:3 bass 
V:4 bass 
V:1
"^1a" A4 | _B A ^G2 | A4 ||"^1b" A4 | _B2 ^G2 | A4 ||
"^1c" A4 | _B2 A ^G | A4 ||"^1d" A4 | _B2 A ^G | A4 || 
V:2
E4 | F2 E D | C4 || E4 | F2 E D | C4 ||
 E4 | F2 E2 | E4 || E4 | F2 E2 | E4 || 
V:3
C4 | D2 =B,2 | A,4 || C4 | D2 =B,2 | A,4 ||
 C4 | D2 =B,2 | C4 || C4 | D2 C =B, | C4 || 
V:4
A,,4 | D,2 E,2 | A,,4 || A,,4 | D,2 E,2 | A,,4 ||
 A,,4 | D,2 E,2 | A,,4 || A,,4 | D,2 E,2 | A,,4 || 

...

Exemplo 1. Enlaces de N⁶ co V

Funcionando como apoiatura ou non, a sexta napolitana pode enlazar cunha inversión dun acorde de dominante, sempre e cando o seu baixo se manteña inmóbil. Dada a “imperfección” do enlace coa tónica esta harmonización non é moi habitual nos contextos cadenciais.

X:2
%%score { ( 1 2 ) | ( 3 4 ) }
L:1/4
M:C
Q:80
K:C
V:1 treble
V:2 treble 
V:3 bass 
V:4 bass 
V:1
"^2a" A4 | _B A ^G2 | A4 ||"^2b" A4 | _B A ^G2 | A4 ||
"^2c" A4 | _B2 ^G2 | A4 ||"^2d" A4 | _B2 ^G2 | A4 |] 
V:2
E4 | F2 F2 | E4 || E4 | F2 E2 | E4 ||
 E4 | F2 F2 | E4 || E4 | F2 E2 | E4 |] 
V:3
C4 | D2 =B,2 | A,4 || C4 | D2 =B,2 | A,4 ||
 C4 | D2 =B,2 | C4 || C4 | D2 =B,2 | A,4 |] 
V:4
A,,4 | D,2 D,2 | C,4 || A,,4 | D,2 D,2 | C,4 ||
 A,,4 | D,2 D,2 | C,4 || A,,4 | D,2 D,2 | C,4 |] 

...

Exemplo 2. Enlaces de N⁶ co V⁷o u o VII⁷ invertidos

Outras posibilidades menos frecuentes son o enlace coas dominantes secundarias. Neste caso 3a a sexta napolitana enlaza suavemente coa sétima dominante do VI, mantendo común a súa nota característica (2↓). Máis dramático resulta o enlace co VII do V na súa versión de sétima diminuída (3b), xa que en dúas das súas voces prodúcense movementos melódicos cromáticos en paralelo.

X:3
%%score { ( 1 2 ) | ( 3 4 ) }
L:1/4
M:C
Q:80
K:C
V:1 treble 
V:2 treble 
V:3 bass 
V:4 bass 
V:1
"^3a" A4 | _B4 | A2 B2 | ^G2 A2 ||"^3b" A4 | _B2 A2 | A2 ^G2 | A4 |] 
V:2
E4 | F2 G2 | F2 F2 | E2 E2 || E4 | F2 ^F2 | E2 D2 | C4 |] 
V:3
C4 | D2 C2 | C2 D2 | =B,2 C2 || C4 | D2 C2 | C2 =B,2 | A,4 |] 
V:4
A,,4 | D,2 E,2 | F,2 D,2 | E,2 A,,2 || A,,4 | D,2 ^D,2 | E,4 | A,,4 |] 

...

Exemplo 3. Enlaces de N⁶ coas dominantes secundarias

O enlace da sexta napolitana coa tónica do caso 4a produce unha sucesión de tres acordes en primeira inversión, podendo estar en ocasións enmarcada nunha serie de sextas. O uso de estes enlaces a partir do Clasicismo considérase un arcaísmo.

X:4
%%score { ( 1 2 ) | ( 3 4 ) }
L:1/4
M:C
Q:80
K:C
V:1 treble
V:2 treble 
V:3 bass 
V:4 bass 
V:1
"^4a" A4 | _B2 A2 | ^G2 A2 ||"^4b" A4 | _B2 A2- | A2 ^G2 | A4 |] 
V:2
E4 | F2 E2 | D2 E2 || E4 | F2 E F | E3 D | C4 |] 
V:3
C4 | D2 A,2 | =B,2 C2 || C4 | D2 A,2 | =B,4 | A,4 |] 
V:4
A,,4 | D,2 C,2 | B,,2 A,,2 || A,,4 | D,2 C, D, | E,4 | A,,4 |] 

...

Exemplo 4. Enlaces de N⁶ coa tónica

Os acordes que preceden á sexta napolitana adoitan ser o de tónica (en estado fundamental ou en primeira inversión), ou ben unha subdominante, máis frecuentemente o cuarto grao e con menor frecuencia o sexto grao.

No caso de que a sexta napolitana apareza dentro dunha serie de sextas pode vir precedido do III grao en primeira inversión.

Exercicio 2

Escoita os seguintes audios e identifica cada un dos casos descritos (1a, 1b, 1c, ...)

1. 

2. 

3. 

Solucións

O acorde napolitano na modulación

Dada a súa sonoridade como tríade maior (invertida ou non), o acorde napolitano é moi versátil como un acorde pivote entre múltiples tonalidades, aínda que as posibilidades máis frecuentes de modulación son aquelas nas que a sexta napolitana reinterprétase como IV ou VI grao das tonalidades veciñas do VI e do IV grao, respectivamente.

No exemplo observamos como o acorde de sexta napolitana de la menor pode reinterpretarse como o IV grao de Fa Maior ou tamén como VI de re menor.

Exemplo 6

A dirección contraria, o IV grao dunha tonalidade maior ou o VI dunha menor reinterpretándose como sextas napolitanas das tonalidades menores do III e do V, tamén é posible.

Domenico Scarlatti. Sonata K. 34, cc. 1-12

A sexta napolitana no mundo vocal

Como vimos anteriormente, a sexta napolitana orixínase dentro do mundo vocal, en concreto no laio da filla do rei israelita Jefté. O seu pai, que tiña realizado a promesa divina de sacrificar á primeira persoa que salise a recibilo ao tornar ao seu pobo vitorioso da súa batalla contra o pobo inimigo dos amonitas, tópase de xeito desafortunado coa súa única filla. Carissimi coloca todas as sextas napolitanas sobre as palabras ululate, lachrimate, térmos que expresan a anguria e a dor que padece a inocente filla del rei, sabedora do seu cruel destino.

Deste xeito iníciase unha tradición de composición vocal na que os compositores asocian as sextas napolitanas a palabras que denotan dor, mais tamén tristura, pranto, súplica, medo, morte, asasinato ou pecado. Esta teoría dos afectos non codificada a comparten múltiples compositores, que, coñecedores do efecto chamativo que produce o 2↓ nun contexto menor e as súas consecuencias harmónicas e melódicas, potencian os distintos sentimentos do texto mediante a utilización de sextas napolitanas.

No seguinte lied de Mozart a sexta napolitana expresa a dor dunha muller ao descobrir que o seu amor foi traizoado polo seu amante infiel. Ademais, o descenso cromático do piano, unido á resolución irregular da tríade de dominante e o dobre salto en zigzag da voz (la♭ - mi♭ - sol) potencian o carácter doloroso deste acorde.

Vídeo 07. W. A. Mozart. Cando Luisa queimou as cartas do seu amante infiel KV 520

Función estrutural da sexta napolitana

Dada a reiteración dos compositores barrocos e clásicos por colocar as sextas napolitanas nas inmediacións das cadencias auténticas, a escoita deste acorde acaba por preparar nos oíntes a sensación de final. Tanto é así que topamos nalgúns autores o termo cadencia napolitana como un tipo de cadencia completa onde o IV grado está substituído polo N⁶.

Unha vez adquirida esta propiedade de anticipación cadencial, en ocasións os compositores del Barroco alongan a sexta napolitana do acorde final, producindo con isto unha ampliación do espazo cadencial.

Un exemplo extremo deste uso o atopamos no terceiro movemento da sonata appassionata de Beethoven onde a sexta napolitana aparece repetida varias veces, subliñando de forma extrema a cadencia auténtica en do menor e ampliando o seu espazo cadencial ata un total de ¡21 compases de duración!

Exercicio 2:

1.- Podes contar cantas veces aparece repetida a sexta napolitana neste exemplo mencionado de Beethoven?

Imos darche unha pista: a primeira das sextas napolitanas escoítase no terceiro compás.

2.- Escoita de novo o video. ¿Saberías dicir en qué compases, ademáis do terceiro aparecen sextas napolitanas?

Vídeo 08. L. V. Beethoven. Sonata para piano “Appassionata”op. 57: Terceiro movemento, cc. 74-96 descargar pdf

Algunhas curiosidades

A relación entre o acorde de sexta napolitana e o acorde de dominante é de dúas tríades maiores a distancia de tritón.

• Esta relación é a mesma que a do acorde de Petruska

• Tamén é a mesma que a dominante de sustitución (ou tritón de sustitución) respecto da dominante do jazz

• Esta relación son os eixos confrontados na teoría polar de Bartok

Esta consecución de tríades maiores a distancia de tritón teñen esa compoñente máxica, fantástica, irreal.

Aparece de cotío na música dos grandes mestres da música de cine na música da saga Star Wars, Batman, etc